Відродження української анімації. Це тільки етап у столітній історії!
Вихід на кіноекрани стрічки «Мавка. Лісова пісня» спричинив неймовірне обговорення в українському суспільстві у 2023 році. Дехто висловлював захоплення якістю, сюжетом і стилістикою, які рівняються до американських вершин у мультиплікації. Інші – захлинались критикою, пишучи оди радянським мальованим казкам. І тільки одиниці органічно пов'язали появу нової картини з історією вітчизняної анімації та привітали новий етап у розвитку – довгождане відродження.
Коріння української мультиплікації простягається аж до 1920-х років й пов’язане з такою видатною, але призабутою постаттю, як В’ячеслав Левандовський. Свого часу він навчався в Київській академії мистецтв, яка уславилась вчителями та учнями – Василем та Федором Кричевськими, Олександром Мурашком, Георгієм Нарбутом, Михайлом Бойчуком (викладачі), Тетяна Яблонська, Борис Довгань, Василь Бородай (випускники) та інші. Опісля завершення освітнього закладу тривалий час працював як книжковий ілюстратор.
Згодом, приваблений яскравою творчою атмосферою, перейшов працювати до Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ), до якої, зокрема, входили Київська, Ялтинська та Одеська кінофабрики. За період існування організація встигла випустити більш ніж 140 стрічок (та значна частина не збереглось). Художник же вибрав для кар’єри останню згадану студію.
До його появи ВУФКУ ще не працювало над мультиплікаціями, тому ідея створити на теренах України власну рухому картинку стала сенсаційною та швидко знайшла прихильників. Так під опікою Левандовського вийшла анімація «Солом’яний бичок» (1927 рік), що лягла в основу для подальших стрічок. На жаль, сьогодні ми маємо лише декілька кадрів та описів фільму, зібраних із різних кіножурналів, сам же фільм не зберігся.
Основними ж досягненнями художника на цій ниві стали: 1) перша розробка маріонеток для створення фільмів; 2) перше використання методу «еклера» в радянському просторі; 3) експерименти з абстрактною анімацією; 4) проектування кіноапарата й станка для вдруковування мультиплікату в рухому зйомку. До останнього варто додати те, що свого часу Україна єдиною в СРСР володіла спеціальним пристроєм для створення рухомих картинок, тому Володимир Левандовський міг без труднощів розібрати його, розглянути внутрішню структуру, створити копію чи навіть кращий прототип.
Досить наочне й просте для мас відображення подій почало приваблювати науковців та агітаторів: перших – для унаочнення природних процесів у навчальному процесі, других – створення пропагандистських роликів для населення. Удалим прикладом останнього служить трейлер до фільму про Дніпрогес, створення якого ставило за мету уславити «подвиги народу трудящих», зокрема зменшення цін на електроенергію. Водночас вражає сам спосіб анімації: звісно, не рівень американського «Діснею», однак вражає, що тоді подібне створювалось в Україні. Такий підхід до реклами кінострічок не вважалось рідким явищем.
Наприкінці існування ВУФКУ В’ячеслав Левандовський розпочав роботу над стрічками «Казка про Білку-хазяєчку та Мишу-лиходієчку» та «Тук-тук на полюванні». Першу – попросту не допустили до українських кіноекранів, обґрунтувавши рішення «буржуазним націоналізмом» (Білочка скидалася на куркуля, чия праця вславлювалась в анімації), а процес створення другої припинили ще на початку. Причину останнього деякі дослідники вбачають у пропагандистському ролику «Українізація», випущеному вже після згортання політики. Стрічка наголошувала на плюсах кампанії – звичне тоді агітаторське явище, однак утратила свою актуальність, затративши значну частку партійних коштів. Сам фільм так і не показали широкому загалу.
Подібне спостерігалось і в інших сферах кіноіндустрії: під кінець 20-х років минулого століття розгорнулись утиски зі сторони влади. 1930 року ВУФКУ реорганізували в Українфільм, позбувши колишньої автономії та піддавши ще більшому впливу Москви, що позбавило можливостей самостійно розвивати закордонні зв’язки. У результаті роботи над мультиплікаціями, як і фінансування, обірвались, і В’ячеслав Левандовський поїхав у Київ, намагаючись реалізувати себе там, але натомість наткнувся на обмеження технічного характеру. Тому мультиплікатор вибрав наступною для праці Москву, де заклав основи лялькової анімації, а згодом був переведений на звичайну роботу над титрами.
У середині 1930-х років завдяки Семену Гуєцькому, Євгену Горбачу та Іполиту Лазарчуку спостерігалось відносне піднесення українського кінематографа, але під гнітом радянської пропаганди. Першою випущеною анімацією після тривалої паузи стала «Морозилка в Африці», де зображувався класичний пропагандистський сюжет на кшталт «допомоги братнім народам», у цьому випадку – неграм – звільнитись від гніту колонізаторів. Попри відвертий політичний контекст під час роботи над стрічкою вперше використали повністю мальовану техніку.
Згодом на великих екранах появилась стрічка «Тук-тук і Жук» українського виробництва, процес над яким ще свого часу починав В’ячеслав Левандовський. На відміну від попередньої анімації тут надали перевагу працювати з целулоїдом, а не із суцільно прорисованими кадрами, що значно зберігає час та зусилля. Наступним та останнім досягненням «сталінського ренесансу» став «Лісовий договір» – перший звуковий та кольоровий фільм в історії української анімації, де осміюється неефективна робота Ліги націй. На жаль, до нас дійшов лише чорно-білий варіант стрічки.
Згодом у вітчизняній мультиплікації наступила велика пауза, спричинена низкою причин, а саме: 1) адміністративно-економічними (вимагає купу часу та ресурсів, що інколи не окупає затрачених коштів); 2) ідеологічними (фільми швидше та ефективніше справляються з поставленою задачею, особливо в умовах війни, де нема додаткових років на прорисовку); 3) соціально-політичні (війна, репресії, відбудова).
Тому наступне відродження почалось аж наприкінці 50-х років. 1959 року на базі Київнаукфільму створили цех художньої анімації. Частина рисувальників не мала вищої мистецької освіти й закінчила лише архітектурні спеціальності, зокрема сам Давид Черкаський та його колеги Єфрем Пружанський і Володимир Дахно, а більшість – не мала й уявлення, як виглядає створення мультиплікації. Освоїти фах допомагали спеціалісти з Москви – згідно з класичними принципами «Діснея». Так 1961 року вийшла перша українська анімація «Перець», що стилістично не вирізняється від американського «Мікі Мауса».
Згодом студія вирішила відректись від клішованих принципів, і так з’явилась ідея створення стрічки «Містерія-буф» за мотивами однойменної п’єси Маяковського. На жаль, кінцеву роботу не допустило до глядача Госкіно, пояснюючи своє рішення зайвою «пістрявістю». У дійсності – за відхід від ідеологічних принципів та порушення занадто гострих соціальних тем, як для дитячої аудиторії.
Натомість знаковою подією став вихід серії «Козаки». Задум належить Олександру Вадову, згодом ідею підхопили й розвинули інші. Зокрема, Володимир Дахно взяв за прототип трьох мушкетерів, надавши їм української ідентичності, наділивши гумористичними рисами та ввівши героїв у звичні для нас побутові, фольклорні чи історико-іронічні сюжети. Так у 60-х роках на телеекрани радянської України вийшла стрічка «Як козаки куліш варили». Потім ідейного батька – Вадова – усунули від роботи над сюжетом, і стилістика значно змінилась, що підтверджує контраст між першим і другим («Як козаки футбол грали») епізодами. Останній, до речі, став віщим, адже через 5 років київське «Динамо» виграло європейський кубок.
Доволі цікава й історія створення «Чарівника Ох». В основу покладена велика кількість народних пісень, над якими довго сперечався режисер стрічки Давид Черкаський із композитором Антоном Мухою. Музикант, замість створення оригінального супроводу, порекомендував відвідати виступ хору імені Г.Вірьовки. Автор так і зробив, отримавши від ще не чутих композицій неймовірну дозу захоплення. Згодом деяких учасників ансамблю Давид Черкаський запросив на студію, де зустрів щедро накритим столом, із різноманітними наїдками та напоями. Пригубивши чарку, гості взялися за народні пісні на прохання режисера. Святочна імпровізація протривала 4 години, фрагменти якої потім увійшли до самої стрічки.
Однак кожен – як старше, так і молоде покоління – пам’ятає чи знає Доктора Айболита, особливо зі стін дитячих лікарень, де часто зображали опісля виходу однойменної анімації. Авторство стрічки, – звісно, – належить київській студії мультиплікації. Роботу над серією розпочали напередодні розпаду радянського союзу й закінчили опісля Революції гідності. Загальною тривалістю вона вирізняється з-поміж інших – це найбільша за хронометражем праця студії. У створенні анімації велику роль відіграла художниця Наталія Марченкова.
Піком існування студії справедливо вважаються «Пригоди капітана Врунгеля» та «Острів скарбів». Обидві стрічки транслювались на Центральному радянському телебаченні та уславились новаторським підходом: перша – майстерною технікою перекладки й використанням відеокадрів, друга – колосальною роботою над озвученням, згаданими сценічними вставками та приділеною увагою до деталей, зокрема використанням коміксових уставок для позначення шумів.
Проголошення незалежності України знаменувало занепад Творчого об’єднання художньої мультиплікації: новостворена держава в економічній і соціальній кризі не мала коштів на трудомісткий процес. Єдине, ще скріплювало справу, – ентузіазм. Тому з робіт цього періоду вирізняються не так багато. Уваги заслуговує, зокрема, сексуально відверта «Енеїда», роботу над котрою почали ще в останні роки радянського союзу. Водночас історія пластилінової мультиплікації «Ішов трамвай №9» показує всі труднощі нового для української анімації часу: Степану Ковелю, режисеру та автору стрічки, довелось оббивати пороги багатьох політиків та меценатів, а згодом – захищати її від останніх же. Утім, згодом створена анімація виборола срібну медаль на Берлінському кінофестивалі.
Влад Дядин
